Γράφει ο Καραγιάννης Ελευθέριος, Μουσικολόγος
«Η φούγκα του θανάτου», το «ποίημα του αιώνα» «η Γκουέρνικα της μεταπολεμικής ευρωπαϊκής λογοτεχνίας», δημιουργήθηκε μετά το 1945. Ο είκοσι τετράχρονος τότε ποιητής είχε μόλις αφεθεί ελεύθερος από το ρουμανικό στρατόπεδο αναγκαστικής εργασίας για να επιστρέψει στη γενέτειρα πόλη του. Αυτές οι τραυματικές εμπειρίες, οι γεμάτες θλιβερές εικόνες, αποτελούν το εφαλτήριο για να γραφτεί το διάσημο αυτό ποίημα. Πρόκειται για μια ποιητική σύνθεση μνημόσυνο για το σύνολο των θυμάτων στα ναζιστικά στρατόπεδα εξόντωσης. Στόχος του ποιήματος είναι η προσπάθεια ανάκλησης στη συνείδηση γεγονότων, υποδεικνύοντας τη σχέση που υπάρχει ανάμεσα σε ένα προοδευμένο πολιτισμό και την αγριότητα που ο ίδιος αυτός ο πολιτισμός επιδεικνύει.
Το ποίημα, που φέρει αρχικά τον τίτλο «Το ταγκό του θανάτου», δημοσιεύεται σε ρουμανική μετάφραση το 1947 και ένα χρόνο αργότερα συμπεριλαμβάνεται στην ποιητική συλλογή «Η άμμος των τεφροδόχων» στα γερμανικά. Η ενσωμάτωσή του τελικά, το 1952, στην ποιητική συλλογή «Μήκων και Μνήμη» θα κάνει το ποίημα διάσημο.
Στον ίδιο τον τίτλο του ποιήματος κρύβεται μια αντιφατική σύζευξη: Θάνατος και Μουσική – Χάος και Τάξη. Η μετονομασία του ποιήματος από «ταγκό του θανάτου» σε «φούγκα του θανάτου» διευρύνει επίσης τη σημασία που αποδίδεται στον τίτλο: Η φούγκα αποτελεί το μουσικό σύνολο της δημιουργίας του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, ενός «μάστορα από τη Γερμανία». Ο όρος «φούγκα του θανάτου» μπορεί να θεωρηθεί πως επισκιάζει με αμφισβήτηση αυτόν τον πρωτομάστορα της μουσικής. Επισκίαση που ήταν αισθητή, όταν μέσα στα στρατόπεδα συγκέντρωσης ηχούσαν οι φούγκες του Μπαχ, τις οποίες έπαιζε η ορχήστρα των κρατουμένων.
Το ποίημα είναι γραμμένο πάνω στο μέτρο του μουσικού όρου της «φούγκας», ο οποίος προέρχεται από την λατινική λέξη «fuga» που σημαίνει φυγή, απόδραση, ενώ στα Γερμανικά, σημαίνει «αρμός» (Fuge). Χρησιμοποιήθηκε ήδη από τον ύστερο Μεσαίωνα, για να χαρακτηρίσει είδη αντιστικτικής σύνθεσης που βασίζονταν στη μίμηση, και ειδικότερα το είδος που ονομάζουμε σήμερα κανόνα. Ο Τσέλαν μεταφράζει αυτό το ηχητικό σχήμα σε ακολουθίες, σύμφωνα με το μοτίβο «Λέξη – Ήχος – Εικόνα», ενώ παράλληλα από το ποίημα απουσιάζει οποιοδήποτε σημείο στίξης με τη χρήση αφαιρετικής γλώσσας.
Με ποικίλα δάνεια από τους τομείς της μουσικής, της λογοτεχνίας – το όνομα Μαργαρίτα από τον Φάουστ – και της θρησκείας – η παρθένος Σουλαμίθ από το Άσμα Ασμάτων – το ποίημα διασχίζει τις παραδοσιακές καλλιτεχνικές φόρμες και «συν-αρμολογεί» φαινομενικά αταίριαστες μεταξύ τους αντιθέσεις, όπως τον ρομαντικό επιστολογράφο με τον αδίστακτο δράστη ή την ευαισθησία με την αναλγησία και την ωμότητα. Κατ’ αυτό τον τρόπο αποφεύγεται η στερεοτυπία και ανάγεται σε ποιητική αλληγορία μια σχεδόν αδύνατον στο να εκφραστεί με άλλα μέσα οδύνη.
